Eden od osnovnih kriterijev pri javnem predstavljanju je omejena dolžina, ki je smiselna predvsem zaradi koncentracije gledalcev, ki jim je izbor nenazadnje namenjen in ne traja dalj kot uro in pol. Nekatera dela so že sama po sebi daleč prekoračila to časovno omejitev; kot je na primer video Nike Špan Per aspera ad astra, v katerem je izkoristila celotno dolžino VHS kasete, ki traja več kot štiri ure. Avtorica je posnela program satelitskih televizij s konstantnim preklapljanjem programov. Video prikazuje poplavo informacij v množičnih medijih, ki postanejo zgolj vizualna motnja. Ob tem se srečamo tudi z drugim, bolj vsebinskim razlogom, zakaj tovrstna dela redko vključujemo v kurirane programe. Tovrstna dela niso reprezentativna, ne ustrezajo logiki zgodbe, ki drži pozornost gledalca, še več, tej zgodbi se namenoma izmikajo. So vizualni eksperimenti in vključujejo estetiko dolgčasa s konstantnim ponavljanjem in modulacijo vizualnih učinkov. Tretji razlog za redko prikazovanje tokih video del je povezan tudi s prostorom (habitatom), v katerem je večino teh del nastala. Prvotno namreč večinoma niso bila namenjena za prikazovanje v galerijskih prostorih. Veliko dolgometražnih video del s povratnimi zankami so avtorice in avtorji posneli kot stranski produkt VJ performansov (Maja Smrekar, FŠK); ali kot kolaže posnetkov, ki so bili za umetnike že v osemdesetih dragocen material, na katerega so se umetniki vedno znova referirali (Rok Sieberer – Kuri, Zemira Alajbegović in Neven Korda – ZANK, Mirko Simič); ali prvenstveno kot raziskovanje telekomunikacijskih možnosti in soodvisnosti video naprav, na primer z eksperimenti z oscilatorji (kot so zgodnji eksperimenti Mihe Vipotnika: Video grafike iz leta 1975) in v zadnjem desetletju z generativnimi računalniškimi programi za zvočno vizualno manipulacijo in prenos podatkov na daljavo (streaming) (Tanja Vujinović, Luka Dekleva in Luka Prinčič).

Za dela izbranih umetnikov in umetnic je torej značilna video manipulacija, ki vzpostavlja notranji krog ponavljanja s konstantno modaliteto, pri čemer napako v elektronskem sistemu izrabljajo kot estetski in vsebinski element. Povratna zanka [feedback loop] nastane takrat, ko je vnos podatkov hitrejši od odziva sistema na te podatke, ko se del izhodne informacije vrne nazaj na vstopno točko. V prenesenem pomenu se torej ukvarjajo z epistemološko zagato informacijske in post-informacijske dobe, ki z bogastvom informacij ne povzroča vedno boljše kvalitete življenja, temveč prisili miselne tokove v oscilacijo – kot v elektronskem sistemu, ko korekcije signala proizvajajo vizualno ali zvočno brnenje ali šum.

Prvotno produkcijsko okolje izbranih del niso bile umetnostne institucije, zato se zdi, da je tudi za njihovo predstavitev najbolj primerno izbrati prostore izven galerijskega ali muzejskega prostora, kjer se spremenijo zakonitosti gledanja in projiciranja. Odprti prostori namreč ne zahtevajo osredotočenega pogleda, temveč številne mimobežne in tudi naključne gledalce. Načrtujemo deveturno projekcijo od sončnega zahoda od 20:00 do sončnega vzhoda 5:00 na muzejski ploščadi na Metelkovi, da bi te dragocene materiale napravili vidne.

Koncept: Ida Hiršenfelder
Produkcija: SCCA-Ljubljana, 2013
Dolžina: 08:40:44

Mirko Simič, Parabola, 35′ 28″
VPK & Human Creative Net, 1997

Parabola je kratka verzija šesturnega video performansa v izolski Diskoteki Gavioli, ki ga je avtor, VJ Simo, izvedel v živo. Prikazuje kolaž številnih najdenih televizijskih posnetkov in dokumentarnih posnetkov iz obmorskega mesteca, ki je prepleten z bogato elektronsko manipulacijo s sliko in vzorci.

Maja Smrekar, Imaginarij elektromagnetnih transformacij, 28′ 39″
M.S., 2009

Eksperimentalno video in zvočno delo z večplastno strukturo, je obdelano z različnimi tehnološkimi sredstvi, z vidika raziskovalnih formalnih video in zvočnih pristopov, ki so presečišče analognega in digitalnega načina manipulacije slike. Video uporablja številna sredstva za manipulacijo in obdelavo slike, plastenje, hitro menjavanje kadrov in distorzija, kar ustvarja abstrahirane efekte. Motivi se izmanjujejo hitro in so poudarjeno repetitivni, formalno in pomensko ujemajoči se z zvokom in govorjeno besedo. Ponavljajoče se podobe dveh obrazov se izmenjujejo z motivi industrijske krajine, komunikacijske infrastrukture in brezobličnega ozadja.

ZANK (Zemira Alajbegović, Neven Korda), Poppers, 4′ 55″
ZANK, 1988

Podobe so sinhronizirane po glasbi. Gre za poplavo simbolov, ki se mešajo s podobami pop junakov-stripovskih podob z golimi mišicami navzgor od pasu in cigareti v ustih. V hitrem tempu, razlitih video barvah, s številnimi video efekti se podobe prekrivajo, izrezujejo, priplazijo.

Nika Špan, Per aspera ad astra, 4:05:00
N.Š., 1999

Posnetek štiriurnega neprestanega menjanja 150 televizijskih programov (preko satelita Astra). Video je bil posnet brez video kamere neposredno s televizije na VHS kaseto, s pomočjo VHS rekorderja. Trajanje videa je določila dolžina traku VHS kasete. Video je bil posnet 5. 7. 1999, med 17:23 in 21:27 uro v Düsseldorfu.

Luka Dekleva: Sen/za Televizijo/a, 28′ 38″
Miha Vipotnik, 2009

Video je rezultat avtorjevega sodelovanja z Mihom Vipotnikom pri projektu Sen/za Televizijo/a, ki ga je Vipotnik izvedel natanko 30. let po prvem vklopu njegovega projekta Videogram 4 v televizijski prostor 4. maja 1979. Deklevovo delo lahko vidimo kot re-make Videograma 4. Sliko je deformiral z osciloskopom in dobil popolnoma nepredmeten abstrakten video, tako da slika in zvok Videograma 4 postaneta neberljiva in se zdi, kot da je trak pokvarjen, da se Videogram 4 predvaja upočasneno. Ta osciloskopska verzija Videograma 4 je nastajala v Galeriji Jakopič in bila sočasno predvajana v Galerijo Kapelica, kjer Nova deViator izvaja otvoritveni performans ob 40. letnici Radia Študent za projekt XL Experiment.

Rok Sieberer – Kuri, Technotime, 30′ 11″
Media Teror, 1999

Video se poigrava z abstraktnimi formami barvnih gmot, ki poplesujejo na ekranu in spreminjajo obliko. Avtor se poslužuje izposojenih kadrov iz televizijskih novic, ki so računalniško obdelane. Značilno je zelo hitro menjavanje kadrov in hiter ritem montaže.

Tanja Vujinović, Extagram / Oscilo 15′ 26″
Exstat, 2007

Polnjeni plišasti objekti, elektronika (zvočniki, video kamera, kontaktni mikrofoni, računalnik, avdio mikseta) v seriji projektov Diskretni dogodki v hrupnih domenah so taktilno-sonični objekti ali okolja. Te sestavlja več nelinearnih video in zvočnih sistemov, ki (re)kodirajo dogodke v podatkovne tokove zvočno-vizualnega hrupa. Cikel Diskretni dogodki v hrupnih domenah razkriva mehko pulziranje in oscilacije diskrenih enot. Sestavljen je iz multimedijskih igrač, ki ustvarjajo intervalne prostore skozi granulirane tokove signalov ter interakcijo. Extagram je serija mikrodel, nastalih v odnosu med risbo in zvokom, kot tudi v procesu recikliranja zvočno-vizualnega materijala. Nastali zvočno-vizualni Extagram(i) odpirajo polja nedeterminiranosti stanja, mogočega mapiranja ter distribucije signalov, in so ob enem tudi skice prostorskih vibracij ter začasnih prehodov – trajektorijev. Extagram(i) ustvarjajo v svoji večpomenskosti okvir za raziskovanje relacij med dvodimenzionalno risbo in zvokom, pri čemer zvok deluje kot akcent, ki povezuje nevidne elektro-fizične (inter)akcije, do katerih prihaja v konkretnem prostoru. Extagram-ST807 je narejen v celoti iz televizijskih testnih signalov. Oscilo je serija, ki uteleša lastnosti in funkcije sodobnih igrač v tesnem in osebnem stiku z uporabniki skozi poenostavljene in ljubke forme ter možnosti modularnega oblikovanja mikrosvetov, ki temeljijo na omejeni, največkrat na zvoku zasnovani interaktivnosti.

Miha Vipotnik, Video grafike, 17′ 20″
RTV Ljubljana, 1975

Zgodnji poizkusi računalniške animacije skozi interakcijo kamere in monitorja. Grafični znak je v nenehnem gibanju, efekti se spreminjajo z intervencijami roke pred monitorjem. Ne glede na to, da so Vipotnikova zgodnja dela, nastala pod vplivom slikarstva, so Video grafike zanimive, ker pristopajo k slikarstvu v duhu časa in – kar je še bolj pomembno – ponujajo slikarstvu eksperimentalno dimenzijo, ki jo klasično slikarstvo ni moglo zajeti. Pomembnost eksperimentalnega je njegova nepredvidljivost, ki popolnoma spremeni tudi politično držo umetnika. Umetnik ne kontrolira celega procesa od začetka do konca, da bi se v svojem boju za kontrolo pokazal kot tisti, ki zna preseči samega sebe, ampak le postavi pogoje za eksperiment, postavi odnose med tehniko in subjektom – in si želi, da bi proces dokazal avtonomnost umetnine.

Emil Memon, Blue Movie, 51′
Emil Memon, Pawel Wojtasik, 1983

Blue Movie je intimistična pripoved avtorja neposredno po njegovem prihodu v New York, ki je postal osrednja motivika in tematika tega dela, ter formalana meditacija na sledi t.i. “artist cinema”, “non narative film” in “performance video art”. Avtor izkazuje fascinacijo nad monumentalno urbano sredino, arhitekturnimi strukturami in položajem posameznika v tovrstni sredini, obenem pa v njih raziskuje likovno estetske elemente. Svoje telo postavi v odnos z mestom na način, da gol sedi v manjši sobi s pogledom na mesto. Repetitivne sekvence tega filmskega oziroma video dela, predstavljene brez zvoka, v svoji neobvezujoči naraciji iščejo različne formalne vizualne efekte. Film je posnet po posebnem postopku: najprej kot črno-beli video, nato predvajan na ekranu in posneto s Super 8mm filmsko kamero, nato pa je material ponovno posnet v tehniki barvnega videa – od tod tudi modra koloriranost posnetkov. Video delo lahko služi kot samostojna enota, večkrat pa je bil predvajan kot vizualni element zvočnih performansov avtorja.

Luka Dekleva in Luka Prinčič, Singing Bridges Bizovik, 4′ 07″
Kapelica, Codeep, KinoDvor, 2008

Singing Bringes Bizovik je video performans, pri katerem zvok prihaja iz mikrofonov nameščenih na kable in konstrukcijo mosta. Tako posneti zvočni material sta Jodi Rose in Luka Prinčič v živo kombinirala s video posnetkom mosta, ki ga je istočasno manipuliral Luka Dekleva. Umetniki stopnjujejo prisotnost okoljskega zvoka, da bi razširili pomen zvočne arhitekture kot strukture zvokovnega polja in jo povezali neposredno s prostorom. Fizične interference v javnem prostoru prevajajo v zvočno in video utripanje.

Beseda vídeo se seveda navaja že v Slovarju slovenskega knjižnega jezika. Za Slovar novejšega besedja slovenskega jezika pa so njen pomen dopolnili. Vídeo kot enakoizrazna (homonimna) iztočnica je navedena kot samostalnik z naslednjimi pomeni: 1) z videokamero napravljen posnetek zaporedja slik, podob s spremljajočim zvokom, namenjen nadaljnjemu predvajanju ali obdelavi (snemanje videa); 2) medij, nosilec takega posnetka (digitalni video); 3) glasba, ki se predvaja z videoposnetkom (izid novega singla in videa); 4) dejavnost, ustvarjanje, katerega izrazna oblika je posnetek zaporedja slik, podob, ki dajejo vtis gibanja (praktično spoznavanje filma in videa). Besednovrstna podiztočnica je pridevniška raba besede vídeo, ki se piše narazen, npr. video posnetek, video kamera.

Navedena je še slovarska iztočnica vídeo… kot prvi del zloženk. V tem primeru se piše skupaj, npr. videokamera, videoumetnik.

Zanimivejše so besede, ki so novejšega datuma in izhajajo iz umetniške video prakse. Npr. beseda vídeoinstalácija (in vídeo instalácija), ki je umetniška predstavitev, posneta na magnetni trak ali računalniški medij. Ali pa vidžêjanje, ki je poustvarjanje videoprojekcije s tehniko urejanja, mešanja izvornih videoposnetkov, navadno med predvajanjem, izvajanjem glasbe. Vídeoárt (in vídeo árt) je v slovarju razložena kot eksperimentalna umetnost, katere izrazna oblika je videoposnetek, vídeoumétnost (vídeo umétnost) pa kot umetnost, katere izrazno sredstvo je video.

Poglejmo še kakšen zanimiv primer ponazarjevalnega gradiva, ki prinaša kolokacijske in stavčne zglede dejanske rabe. Zgledi so praviloma avtentični, načeloma vzeti iz korpusa Nova beseda. Vídeoumétnik (in vídeo umétnik) se predstavlja kot: »Uporniškega, divjega, a vselej premišljenega in utemeljeno kritičnega umetnika, dobrega kiparja in prodornega videoumetnika bi verjetno sprejeli.«

Besede videoarhiv v slovarju ni – je pa navedena videotéka: 1) ustanova, v kateri se zbirajo, hranijo in izposojajo videokasete in DVD-ji in 2) sistematično urejena zbirka videokaset, DVD-jev. V duhu časa in tehnološkega razvoja bi vídeoarhív (in vídeo arhív) lahko razložili kot: 1) ustanova, ki sistematično zbira, dokumentira, hrani, omogoča fizično in spletno dostopnost, raziskuje in predstavlja video (umetniška) dela (SCCA-Ljubljana v videoarhivu Postaja DIVA hrani že več kot tisoč enot videodel); 2) sistematično urejena zbirka (umetniških) videodel, ki je dostopna fizično in na spletu (Videoarhiv Postaja DIVA vključuje videodela iz slovenskega prostora v razponu od leta 1969 do danes).

Slovar je na voljo pod pogoji slovenske licence Crative Commons 2.5, zato smo za vas izbrali več besed o videu, ki jih verjetno že poznate in uporabljate (PDF: Slovar novejsega besedja slovenskega jezika: besede video).

Vir: Slovar novejšega besedja slovenskega jezika. Ur. Aleksandra Bizjak Končar in Marko Snoj. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2013 (Zbirka Slovarji). Str. 381–385.

POGOVOR IN PROJEKCIJE

8. junija bo Barbara Borčić, vodja SCCA video programov in spletnega in fizičnega arhiva Postaja DIVA, predstavila arhiv s prikazom rabe spletnega mesta in projekcijo video eseja Nike Grabar Diva v Galeriji Škuc ter eksperimentalni raziskovalni in razstavni projekt Video obrat. Barbara Borčić bo sodelovala tudi na pogovoru skupaj z Gordano Nikolić (kustosinjo letošnje razstave v Muzeju sodobne umetnosti Vojvodina iz Novega Sad Tehnologija narodu. Studija slučaja: film i video u Vojvodini), Branko Benčić in Aleksandro Sekulić.

Čez en teden, 15. junija bo gost tudi videast Neven Korda, ki bo predstavil produkcijski in organizacijski način FV Videa iz 80. let tudi s pomočjo avtorskega CD-ROMa Bodočniki - Video iz podzemlja, dokumentacijsko-arhivarskega projekta iz leta 2001. V njem je "reciklirano obdobje FV Videa … ne rabi pojasnil o situaciji, v kateri je nastajala. Še več - tisto situacijo, tisti trenutek čutno beleži".

POVEZAVE

Video, televizija, anticipacija – program (pdf)

Salon muzeja sodobne umetnosti, Beograd

Zdenko Vrdlovec: Zgodovina filma na Slovenskem 1896–2011

Paolo Cherchi Usai Smrt filma: Zgodovina, kulturni spomin in digitalni mračni vek je kritični esej, zasnovan kot serija opažanj, teoretičnih izpeljav in izbranih fotografskih virov, ki združujejo vednost dolgoletnega arhivista ter zgodovinarja s filozofskim premislekom o ontologiji same filmske podobe, njeni obstojnosti, preteklosti in možni prihodnosti v dobi digitalne reprodukcije. Kljub provokativnemu naslovu ne gre za nostalgično objokovanje »usode« filmskega traku ali analognih nosilcev, temveč prej za ugotovitev, da je fizično »propadanje« in izginjanje filmskih del neizogiben, a hkrati konstitutiven del zgodovine samega medija. Delo, ki ga zaznamuje zdrav odmerek kulturnega pesimizma glede prihodnosti našega razmerja z materialnimi viri preteklosti in sedanjosti, a tudi utopična vizija bolj poglobljenega in večznačnega odnosa do preobilice (filmskih) podob, ki nas obkrožajo.

Fredric Jameson:  Filmska kartiranja

Filmska kartiranja združujejo doslej še neprevedene, a klasične študije o filmu ter množični kulturi iz bogatega teoretskega in esejističnega arzenala Fredrica Jamesona, slovitega ameriškega literarnega komparativista in kritičnega teoretika kulture. Pričujoči eseji predstavljajo enega redkih sodobnih primerov marksistične kritike filma, tradicije, ki si je film prizadevala osvojiti kot pomemben problem za kritiko ideologije, zgodovinsko analizo in politični boj. Segajo od konca sedemdesetih let do sredine preteklega desetletja in se vidno posvečajo spremembam v določilih filmskega realizma, specifičnim narativnim oblikam, ki zaznamujejo postmoderno dobo, ter tudi prizadevanjem, da bi začrtali nove oblike dojemanja globalnega in perifernega v okviru svetovnega sistema. Prek enciklopedične analize, ki obsega tako dela dominantnega, hollywoodskega načina filmske produkcije, kot tista, ki prihajajo z "obrobij", in ki vključuje tako književnost kot plastične umetnosti, tako vprašanja množične kulture kot političnih procesov, nam Jamesonova filmska kartiranja omogočajo razumeti vlogo filmske umetnosti v zgodovinskem trenutku globalnega kapitalizma.

Zdenko Vrdlovec (ur.)  40 UDARCEV: slovenska filmska publicistika o slovenskem in jugoslovanskem filmu v obdobju 1949–1988

besedila: Vasja Bibič, Matej Bor, Andrej Drapal, D. Duškovič, Aleš Erjavec, Silvan Furlan, Niko Grafenauer, Andrej Inkret, Bojan Kavčič, Taras Kermauner, Jože Kloboves, Vladimir Koch, Peter Kolšek, Viktor Konjar, Janko Kos, France Kosmač, Lado Kralj, Vladimir Kralj, Bogdan Lešnik, Vladimir Memon, Miloš Mikeln, Jure Mikuž, Peter Milovanović Jarh, Stojan Pelko, Dušan Pirjevec, Denis Poniž, Vasko Pregelj, Jože Pučnik, Marjan Rožanc, Franček Rudolf, Dimitrij Rupel, Goran Schmidt, Brane Šömen, Marcel Štefančič, jr., Darko Štrajn, Rapa Šuklje, Janko Traven, Toni Tršar, Zdenko Vrdlovec, Miha Zadnikar, Vitomil Zupan  SGFM, Ljubljana 1988  24x16 cm, 401 strani, čb fotografije, broširano  ISBN 961-6417-26-6 / EAN 9-789616-417266 

Že bežen pogled na to knjigo nas osupne. V njej so namreč zbrana imena več generacij, ki predstavljajo nekdanjo in današnjo intelektualno elito z najrazličnejših področij – od književnosti, prek družbenopolitične sfere, pa vse do filmske misli. To delo pa je posebno tudi zato, ker se zdi, da so avtorji svojo temo, to je slovenski in takratni jugoslovanski film, obdelali do potankosti, skoraj iz vseh možnih vidikov in skoraj v vseh njenih pojavnih oblikah: analizirali so jo "skozi očala" zgodovine, ekonomije, ideologije in seveda filmologije, se spraševali o razmerju filma do literature, erotike, vojn in družbe, izpostavljali filmske probleme igre, scenaristike, montaže in žanra, analizirali tematsko raznolikost filmov, ki sega od "klasične" dvojice erosa in tanatosa vse do "ideoloških" tem svobode, represije in družbene krize, ter, ne nazadnje, svojo refleksijo usmerili tudi k posameznim režiserjem in naslovom. Vsekakor je to delo, ki s svojo širino in raznolikostjo lahko zadovolji najrazličnejše bralce.

Robert Bresson:  ZAPISKI O KINEMATOGRAFU

uvod in prevod: Filip Robar-Dorin  Slovenska kinoteka, Ljubljana 1997  21x15 cm, 54 strani, broširano  ISBN 961-90339-4-9 / EAN 9-789619-033944 

Delovni zapiski enega največjih svetovnih režiserjev, avtorja, ki je s svojimi nekonvencionalnimi pogledi na filmsko ustvarjanje tako očaral francoske novovalovce, da so ga proglasili za enega svojih duhovnih očetov. V tej čudoviti knjigi, na pol poti med študijo in poezijo, v tem zborniku lapidarnih aforizmov in refleksij, spregovori o kinematografu, ki piše s slikami in zvoki ter tako ustvarja vizualno-avditivni tekst o modelih – ki pri Bressonu nadomeščajo igralce – ter mimični funkciji njihovega obraza in telesa. Delo je privlačno in vznemirljivo tako za največje poznavalce sedme umetnosti kot tudi za slehernika v iskanju lepote.

Stojan Pelko (ur.)  VRZELI FILMA IN ARHITEKTURE

besedila: Jean Baudrillard, Philippe Dubois, Peter Eisenman, Fredric Jameson, Abbas Kiarostami, Rem Koolhaas, Jean Nouvel, Denise Scott Brown, Robert Venturi, Paul Virilio, Wim Wenders  prevod: Borut Cajnko, Denis Debevec, Severina Dravinec, Irena Ostrouška, Stojan Pelko, Marko Studen, Anuša Trunkelj  Slovenska kinoteka, Ljubljana 2001  21x15 cm, 156 strani, broširano  ISBN 961-90710-9-3 / EAN 9-789-619-071090 

Zbornik, v katerem so združili moči režiserji, arhitekti in teoretiki ter se s tako obogatenim kategorialnim aparatom lotili razmišljanj o stikih, dotikih, presekih, bližini, zgrešenih pogledih ter skupnih sprehodih arhitekture in filma. Urednik Stojan Pelko je vanj uvrstil avtorje, ki predstavljajo raznovrsten, po svoje skoraj osupljiv izbor. Kot pravi, se je povsem zavestno odločil zanj, saj meni, da so se avtorji ujeli (vsaj) v eni točki, in sicer v pripisovanju pomena praznini, pa četudi jo vsak imenuje drugače: nič, tema, luknja, tišina, drobec odsotnosti pomena, vrzel ... Pelkov cilj je bil zasnovati delo, ki bo na svojih straneh razprlo vrzeli, prostor, kjer bi se kot v temi kina spletal proces, ki je po svoji moči mentalnih konstrukcij na las podoben arhitekturnemu snovanju prostora – prostora videnja in prostora védenja.

Serge Daney:  FILMSKI SPISI

Izbor tekstov in predgovor: Zdenko Vrdlovec  prevod: Elida Hamzić, Anja Kosjek, Irena Ostrouška, Jerneja Žuran  Slovenska kinoteka, Ljubljana 2001  21x15 cm, 162 strani, čb fotografije, kazala (imena, izvirni in slovenski naslovi filmov), broširano  ISBN 961-90710-8-5 / EAN 9-789619-071083

Izbor najbolj reprezentativnih besedil "najpredrznejšega in najbolj navdahnjenega filmskega kritika", katerega vpliv bi lahko primerjali s tistim, ki sta ga imela Roland Barthes in André Bazin, morda najpomembnejši figuri v razvoju filmske misli. Ko je pisal za revijo Cahiers du cinéma, je v svojih člankih "utelesil" različne usmeritve te revije; lahko bi celo rekli, da je Daneyjev okus narekoval njeno uredniško politiko. Ko je prevzel vlogo kritika dnevnika Libération, se je v prvi vrsti posvetil vprašanju, kaj se zgodi s filmom (in našim življenjem), ko ga osvoji televizija. Prav v razmerju do slednje pa je bil Daney tudi neke vrste avantgardist, prvi veliki filmski kritik, ki je bil zmožen izvesti radikalen preobrat, da bi tako lahko sledil in nepristransko ocenjeval novonastajajoči svet avdiovizualnega – svet videospotov, televizije in multimedijskega spektakla. Priporočljivo branje za vsakega pravega cinefila.

Dominique Villain:  MONTAŽA

Prevod: Maja Meh  Slovenska kinoteka, Ljubljana 2000  21x15 cm, 146 strani, čb fotografije, kazalo (slovenski naslovi filmov), broširano  ISBN 961-90710-3-4 / EAN 9-789619-071038 

Čeprav se nam danes zdi skoraj nepredstavljivo, da film ne bi šel skozi fazo montaže, pa ni bilo vedno tako. Sto let filma namreč še ne pomeni tudi sto let montaže! Ali torej vemo, kdaj in kako se je montaža pravzaprav začela – po naključju ali iz nuje? In montažerji – so kdaj igrali še kakšno drugo vlogo poleg te, da so bili "profesionalci v svojem poklicu", zaskrbljeni nad lastno močjo? Ali tudi oni na montažni mizi improvizirajo, izumljajo? In zakaj med cineasti najdemo tako take, ki montažo obožujejo, kakor tudi take, ki jo sovražijo? Kako to, da pri enem najbolj natančnih opravil v procesu izdelave filma prihaja do tako silovitih čustev? Dominique Villain nam iz različnih zornih kotov razkriva, kaj se dogaja v poltemi montažne sobe, ter z zgodovinskim pregledom razvoja montaže skuša odgovoriti na vprašanje, kaj je dobra montaža.

Melita Zajc (ur.)  AVDIO-VIZUALNI MEDIJI IN IDENTITETE

Besedila: Marie-Luise Angerer, Raymond Bellour, Jean-Paul Dollé, Thomas Elsaesser, Silvan Furlan, Félix Guattari, Rastko Močnik, Stojan Pelko, Constance Penley, Majda Širca, Marcel Štefančič, jr., Darko Štrajn, Hrvoje Turković, Paul Virilio, Jože Vogrinc, Peter Weibel, Melita Zajc, Slavoj Žižek  prevod: Alenka Balon, Romina Bešič, Andrej Hiti-Ožinger, Stojan Pelko, Smiljana Poldrugovac, Mojca Rupar Korošec, Primož Vitez, Melita Zajc, Mihela Zupančič  Slovenska kinoteka, Ljubljana 1996  21x18 cm, 206 strani, čb fotografije, povzetki v angleščini, broširano  ISBN 961-90339-1-4 / EAN 9-789619-033913 

Jesenska filmska šola se je leta 1994 posvetila razmerju med mediji in identitetami na področju avdiovizualnega. Koncept šole je zastavila Melita Zajc, prodorna domača poznavalka televizije in filma, z njim pa v Ljubljano privabila nekaj najeminentnejših sodobnih teoretikov avdiovizualnih medijev. Osrednje teme so se priznani tuji in domači gostje lotili prek treh sklopov: v sklopu, poimenovanem tehno, so avtorji konceptualizirali problematiko identitet v kontekstu medijev in komunikacijskih tehnologij, televizijski sklop je odgovarjal na vprašanja o kredibilnosti televizijske podobe in družbenih vezeh, ki jih ta vzpostavlja, filmski pa je obravnaval probleme, ki segajo od identifikacijskih postopkov filmske podobe do njene identitete v razmerju do elektronske podobe.

Jože Dolmark TKANJE POGLEDOV, Zbirka Kinotečni zvezk

Tkanje pogledov prinaša izbor zapisov iz bogatega, štiri desetletja obsegajočega filmsko-publicističnega opusa Jožeta Dolmarka, enega najbolj vsestranskih in pretanjenih domačih filmskih piscev. V prispevkih, ki segajo od kritike in esejistike do teorije in polemike, se Dolmark posveča filmom, ki pripovedujejo s slikami, in piše pripovedi, ki jih naseljuje s strastno opisanimi podobami. Svojim bralcem in učencem pripoveduje predvsem o slikah: slikah iz življenja, iz kina, iz sveta.  Film je zgodba, stkana iz pogledov. Na platnu se oči in obrazi igralcev križajo in kličejo po pogledih gledalcev tam spodaj v temni spovednici, ki je v vsakem pravem spočetku vedno kinotečna dvorana. V stoletju kina je oko kamere spregalo vse možne modalnosti človekovega (v)pogleda: videti, opazovati, odkrivati, gledati od daleč, gledati na skrivaj, zajemati malenkosti. Homo videns je postal nekakšen emblem projekcije samega sebe prek nečesa vizualno močnejšega zunaj sebe, pričel je vaditi svoj lasten notranji pogled, da bi bil zmožen sprejemati prek teh filmskih in zunaj sebe stkanih slik skrivnosti prostorov in časov, skrivnosti duha.  S temi pogledi se hranita domišljija in razum. Nekdo ti pokloni neko mimetično kredibilno podobo sveta, neke vrste fantazmo, in tvoje je, da med sanjami in zavedanjem, med realnostjo in fikcijo izluščiš zgodbo, filmsko zaupanje. In nikoli več ne boš isti.

Igor Prassel: Filmografija slovenskega animiranega filma 1952–2012

Prevod v angleščino Maja Lovrenov  zbirka Slovenski film  Filmografija slovenskega animiranega filma 1952 – 2012 je prvi obširni oris zgodovine animiranega filma v Sloveniji.

Ob detajlnih filmografskih podatkih in bogatem slikovnem materialu, spremljajoči dvojezični tekst (slovenski in angleški jezik) ovrednoti evolucijo nastalih filmov po principu širše estetske in zgodovinske obravnave. Animirani film je filmska zvrst oživljanja/animiranja risb, lutk, kolažev, predmetov in drugih živih ali neživih stvari, posnetih v tehniki sličica za sličico s filmsko ali video kamero, (digitalnim) fotoaparatom ali narejenih s pomočjo računalnika ter z minimalno frekvenco sosledja gibanja dvanajstih sličic na sekundo. Glede na animacijsko tehniko, uporabljane materiale in postopke proizvodnje se animirani film loči na risani film, lutkovni film (ta se glede na uporabljene materiale loči na animacijo lutk, animacijo gline in animacijo plastelina), kolaž film(loči se na izrezanko in silhuetno animacijo), računalniško animacijo (2D in 3D) ter na animacijo drugih tehnik (risanje ali praskanje na filmski trak, risanje ali slikanje na steklo, risanje v pesek, pikselacijo, predmetno animacijo, animacijo fotografij idr.) in animacijo v kateri so različne tehnike med seboj pomešane. Slovenski animirani film, ki je bil v petdesetih letih deležen določenih institucionalnih razvojnih smernic, je danes na žalost prepuščen stihijskemu razvoju in samo trdna volja ter ljubezen do medija, ki so jo gojili posamezni avtorji, nam dopuščata pisati zgodovino tega edinstvenega medija. Za razliko od Zagreba, kjer se je v petdesetih letih pod okriljem Zagreb filma zbrala homogena skupina avtorjev animiranega filma, ki so začeli pisati moderno zgodovino svetovnega avtorskega animiranega filma, Ljubljana ni uspela postaviti produkcijskih pogojev, ki bi sledili razvoju animiranega filma v sosednji republiki. Na začetku petdesetih let je sicer kazalo, da se bo pod vplivom in vodstvom Saše Dobrile slovenska animirano filmska produkcija specializirala na področju lutkovnega animiranega filma, a ravno ko so začeli filmi, predvsem zaradi nepretrgane proizvodnje dosegati mednarodne estetske avtorske standarde, je zaradi neustreznega financiranja na začetku šestdesetih let institucionalna proizvodnja slovenskih lutkovnih animiranih filmov ugasnila. Od takrat naprej se je animirani film razvijal zlasti na osnovi zavzetosti posameznih ustvarjalcev. Zgodovina slovenskega animiranega filma je tako predvsem zgodovina, ki so jo v posameznih obdobjih pisali posamezni avtorji in ravno to hipotezo bo Filmografija slovenskega animiranega filma poskušala potrditi.

Za gostovanje SCCA-Ljubljana v MKSMC (Mladinski, kulturni, socialni, multimedijski in medgeneracijski center) v Kopru smo pripravili novi video program Konstante in kontinuitete.

"Videoprogram Konstante in kontinuitete, ki ga je pripravil Andrej Pezelj, pa je pokazal nekaj primerov žanrske raznovrstnosti videa osemdesetih. Vsega po malem, predvsem pa odlični, raziskovalni novinarski prispevki za prvo slovensko alternativno televizijo ATV, ki pa žal nikoli ni začela resnično delovati."

> Poročilo s premiernega prikazovanja

Neven Korda, Zemira Alajbegović (ZANK / Borghesia), Divja horda, 5′ 40″
FV Video / ŠKD Forum, 1984

Polona Sepe, Moja mora stanovanjskega izvora, 11′ 26″
ATV/Brut*, 1987

Janez Jordan, Alen Ožbolt (V.S.S.D.), She was what he had missed, 11′ 23″
Škuc – Forum, 1986

Damijan Bogataj, HE Trebuša – nova ekološka katastrofa, 12′ 49″
ATV/Brut*, 1987

Nada Vodušek, Ema Kugler, Jane Štravs, Nostalgični izrez, 7′ 56″
Marijan Osole – Max, CD/Brut*, 1985

Goran Devide, Sovražnik, 4′ 28″
Škuc-Forum, 1984

Naša vitalnost in aktualnost izhaja iz tega, da se kot posamezniki o svojem delu nenehno na novo sprašujemo. Prav zato bomo posebej veseli obiska in vprašanj občinstva.

"Predstavitev se je začela s projekcijo video eseja DIVA v Galeriji Škuc, v katerem se nazorno prikažejo vse razsežnosti dediščinskega arhiva. Esej je mojstrsko zložila Nika Grabar. (Priporočilo: esej si lahko ogledate kar z domačega naslonjača na DIVI). Marko je predstavitev označil kot "Od začetka bolj šepajočpe, potlej kar zanimivo. Videoprojekcije tudi." (Njegovo misel, vključujoč napako, smo našli na Dodogovoru.) Po napovedanem programu pa smo bili priča mehkoterorističnemu razgovoru, ko je Marko izprašal prisotne, kaj je njihovo poslanstvo. Zavrteli smo se okrog pojmov "dediščina" in "dediščinsko prepoznavanje vsebin". Ne le video – tudi prostori, samonikli, kot je MKSMC, so dediščina, so spomin, ki ga je potrebno ohraniti. Finančni rezi v zdravo tkivo neinstitucionalne kulture so ukinjanje spomina, so pozaba, so izguba. Marko si seveda ni mogel in ni smel vzeti besede. Komentiral je ukvarjanje s kulturo, to poimenoval kot odvisnost, MKSMC pa označil kot okno v svet. In pripoznal takšno pozicijo tudi drugim. Z drugimi, tudi SCCA, pa je potrebno poiskati skupne imenovalce, podobnosti – in na njih graditi boj proti cesarjem.

> Poročilo s predstavitve

V svojem predavanju se bo osredotočila na umetniška dela (videi, fotografije), ki se dotikajo feminističnih tem. V tem kontekstu nikakor ne moremo mino njene razstave Mamica, dojilja, žena, negovalka (Center in Galerija P74, 2006), v kateri se je posvečala psihični in fizični nezmožnosti izpolnjevanja številnih družbenih vlog, avtomatično pripisanih ženskam. Izbor njenih videov se nahaja tudi v Digitalnem video arhivu Postaja DIVA pri SCCA-Ljubljana.

Po predavanju, ki mu bo sledil pogovor z avtorico, bo obiskovalcem in obiskovalkam omogočen še sneak-peak v njeno razstavo Pravi moški, ki bo postavljena v Galeriji Alkatraz v letu 2014. Video instalacija, ki bo vsebovala videa Golica in Heri, postavljenja drug nasproti drugemu, je do karikature izpeljan kontrast vlog ženske in moškega v družbi. Golica je narodnozabavni napev, na katerega v videu pleše ženska – avtorica. V prvem planu je ženski torzo, ki miga z ritjo, gledalec (v videu) pa ji daje takt z žvižganjem omenjenega napeva. Video Heri prikazuje proces pletenja kitk iz ušesa moškega. Ženske naj bi ugajale, moški pa so torej tisti, ki naj se jih neguje ne glede na to, kakšni so. Razstava v Galeriji Alkatraz se bo ukvarjala s tem, kakšna sta v družbi predpisana izgled in obnašanje moškega, kaj naj bi čutil, kaj predstavljal in kako naj bi videl žensko (partnerico), in obenem na partikularnem primeru prikazala, kakšen dejanski moški v resnici je in koliko mu (na srečo) zmanjka do popolnega ustrezanja predpisani podobi.

Ob otvoritvi bo avtorica pripravila še sladko-grenko presenečenje: fortune cookies z listki, ki ne napovedujejo prihodnosti, ampak sedanjost, saj vsebujejo šovinistične izjave, ki jih umetnica iz samega besa zbira že leta.

Pogovor z umetnico bo 7. marca 2012 ob 20. uri v Projektni sobi SCCA, Metelkova 6, Ljubljana

Videoinstalacijo si lahko ogledate tudi v petek, 8. marca, med 10. in 17. uro

Produkcija 14. festivala Rdeče zore: KUD Mreža

Koprodukcija: Zavod za sodobno umetnost SCCA-Ljubljana

Kakšne so metode, tehnike, postopki in značilnosti umetniške govorice v obratu od analognega k digitalnemu, od magnetnega traku k računalniškemu disku, od enokanalnih video del k večmedijskim in novomedijskim projektom? Osredotočili smo se na specifiko medijskega jezika in umetniškega izraza v želji, da bi preobrnili prevladujoči diskurz o sodobnih video in novomedijskih delih, ki daje prednost temi ali zgodbi in kontekstu. Projekt gradimo skupaj z umetniki, ki smo jih izbrali glede na dolgoletno aktivno delovanje in delo v polju eksperimentalne novomedijske prakse. Od januarja doslej smo poleg raziskovanja, razgovorov in tekstov pripravili vrsto odprtih in internih predavanj, projekcij, delavnic, performansov in instalacij Nevena Korde, Marka Košnika in Mihe Vipotnika. Aktivna vključitev nas raziskovalcev s pisanjem in objavljanjem tekstov in zapiskov na blogu je poteza, s katero želimo vzpostaviti enakovredno odgovornost pri izjavljanju; raziskovalci v besednem in umetniki v avdiovizualnem polju.

Video obrat
Eksperimentalni raziskovalni in razstavni projekt
Instalacije, projekcije, performansi, predavanja, delavnica

Neven Korda: Dominantna črna
Instalacija in performansi

Doma (J. Petkovšek)
Miha Vipotnik v sodelovanju s Sergejem Kapusom in študenti ALUO
Delavnica, mizanscena, sekvenca

13.–29. 11. 2012
Galerija Vžigalica, Trg franc. revolucije 7, Ljubljana
Odprtje: torek, 13. november 2012, ob 20. uri

Format Oblivion
Video esej, avtorica: Nika Grabar, dolžina: 15 minut, produkcija: SCCA-Ljubljana, 2012
Video esej je nastal kot zaokrožena predstavitev projekta Kako povezovati vsebine AV arhivov? z razstavo, predavanjem in projekcijo v Galeriji Vžigalica ter delavnico v Projektni sobi SCCA. Dokumentacija in arhiviranje medijskih materialov sta danes nujna za refleksijo sodobne umetniške prakse in medijske umetnosti. Video esej se ukvarja predvsem z vprašanjem arhiva v luči dolgoletne video produkcije hrvaškega umetnika Daliborja Martinisa. Sodelujeta pa še Steven Kovats s predavanjem in predstavitvijo video/jukebox arhiva Transitland in Wiel Seuskens, vodja tehničnega oddelka pri Netherlands Media Art Institute (NIMk), Amsterdam, s projekcijo iz arhivov NIMk in delavnico o digitalizaciji arhivskih vsebin.

DIVA v Galeriji Škuc
Video esej, avtorica: Nika Grabar, dolžina: 16 minut, produkcija: SCCA-Ljubljana, 2009
Postaja DIVA se je prvič celostno predstavila v galerijskem prostoru leta 2009. Razstavna predstavitev je obsegala vse segmente aktivnosti, ki jih danes izvaja sodoben arhiv, od zbiranja in restavracije gradiva, priprave promocijskih video programov do mednarodnega povezovanja. Na vprašanje, kaj sodobni arhiv sploh je in kaj je njegova vloga, v videu odgovarjajo sodelavci DIVE in mednarodni strokovnjaki.

Produkcija: SCCA-Ljubljana, 2012

Dolžina: 4 54′ 48″

Tekst: Sixtine Rose Boyer (samo v angleščini)

Marijan Osole – Max, Morte ai sciavi, 16′ 28”
ŠKD Forum, Škuc, 1983

FV Video, FV Disco, 42′ 27”
FV Video / Škuc – Forum, 1983

ZANK (Zemira Alajbegović in Neven Korda), Staro in novo, 66′
V.S. Video/Forum Ljubljana, VPK & TV Slovenija, Ljubljana 1997

ZANK (Zemira Alajbegović, Neven Korda), Kersnikova 4, 18′ 40”
FV Video / Škuc – Forum, 1984

ZANK (Zemira Alajbegović, Neven Korda), Iskanje izgubljenega časa, 25′ 40”
FV Video / Škuc – Forum, 1985

Zemira Alajbegović, ŠKUC – R.O.P.O.T., 45′ 50”
Brut film, FV Video / Škuc – Forum, 1988

ZANK (Zemira Alajbegović, Neven Korda, Borghesia), Triumf želje, 61′ 24”
Brut, VS Video / Forum, E-motion film, TV Slovenija & PIAS, Ljubljana, 1989

Rok Sieberer Kuri, Metelkova mesto I, II, 68′ 02”
Media Teror, 1996-98

Marko A. Kovačič, I’ve Seen That…Like It Is (2227), 5′ 40”
V.S. Video & Strip Core, Forum, 1993

Sašo Podgoršek, God Is God (Laibach), 3′ 41”
Mute Film London, 1996