Isti prostor – drug čas

Miha Colner, Nika Grabar

Med vrsticami novih zgodovin, ki so v devetdesetih letih pričele polniti knjižne police t. i. Zahodnega Balkana, ni prostora za razmislek o tem, ali je bil nastanek novih držav zgodba o uspehu posameznih narodov ali o neuspehu federativne skupnosti. Umetnost si v primerjavi z zgodovino lahko privošči dvom. Zato o njej ne moremo govoriti v kontekstu tega prostora in časa, ne da bi omenili politični kaos, ki je zaznamoval velik del nedavne zgodovine. Navsezadnje je dokaz za to tudi koncept pričujoče publikacije.

Mojca Pungerčar v intervjuju govori, da ji je koncept »isti prostor – drug čas« predstavljal izhodišče za odpiranje mnoštva drugih vsebin znotraj njenega dela. In kaj je pravzaprav takrat pomenil »drug čas« za slovenski prostor? Razpad države se je začel z vojno in radikalno spremembo ekonomskega in političnega sistema. Nova situacija je odprla nov pogled na prostor umetnosti za tiste, ki so ga oblikovali »znotraj«, in za tiste, ki so ga pričeli spoznavati »od zunaj«. Pri tem se je izkazalo, da meje med vzhodom in zahodom niso enoznačne, da o umetnosti Vzhodne Evrope ne moremo govoriti pavšalno, da je vsaka od držav na prizorišče hladne vojne vstopila z lastno kompleksno zgodovino, ki se odraža v njeni umetniški produkciji vse do danes.

Miško Šuvaković je v intervjuju za slovensko revijo Likovne besede dejal, da je prostor Slovenije idealen za raziskovanje tokov in pojavov v moderni in sodobni umetnosti nekega zaokroženega kulturnega in geografskega prostora. »Ravno dovolj je oddaljena in ravno dovolj je blizu, da sem lahko zasnoval neko raziskovalno matrico.«[1] Dovolj je majhna in pregledna, da je znotraj nje lahko zajeti poglavitne razvojne linije. A tudi na tem dvomilijonskem prizorišču, ki je zlasti po vzpostavitvi nove države ustvarilo živahno lokalno sceno, sicer močno vpeto v mednarodni umetniški svet, se je skoraj nemogoče izogniti posploševanju in izpuščanju, kadar je na paleti zgodovinjenje aktualnih pojavov v umetnosti zadnjih dvajsetih let. Produkcija se je v omenjenem času postopoma množila vse do učinka hiperprodukcije, ki je med drugim posledica spremenjene kulturne in izobraževalne politike. Prav zaradi te izrazite heterogenosti je dandanes skoraj nemogoče vzpostaviti in prepoznati prevladujoči tok umetniškega izraza. Ti vseskozi potekajo v nekakšnih vzporednih linijah, ki tvorijo posamezne kroge, scene in neformalna gibanja. Vse te paralelne linije razvoja pa kljub popolni raznolikosti prizorišča ostajajo fluidne na več nivojih: prehajajo tako umetniki, ki se pojavljajo znotraj različnih konstelacij in kontekstov, fluiden pa je tudi izraz znotraj opusa posameznega avtorja, ki ne perpetuira več nujno vzpostavljenega osebnega sloga, pač pa se loteva raznorodnih projektov in pri tem razpolaga s celo paleto prijemov in uporablja najrazličnejše medije.

Na prehodu iz 80. v 90. leta so se v družbi in s tem tudi v umetnosti dogajali veliki premiki. V političnem pogledu se je začela temeljita in fundamentalna transformacija družbe na vseh nivojih, ki je sovpadala z uvajanjem nove svetovne ureditve, ideološke depolarizacije in hitrega skoka v korporativno situacijo. Vsa ta dejstva so se obilno odrazila tudi v umetnosti, ki je v skladu z globalnimi premiki v razširjenem pojmovanju zavzela nove izhodiščne pozicije in začela delovati v predrugačenih razmerah in ob pomoči najrazličnejših sredstev, ki so mnogokrat presegali klasično individualno delo umetnika. Z zatonom modernizma so se rodile in uveljavile številne prakse, ki so se naslonile predvsem na vplive z zahodne poloble nekdanjega političnega zemljevida. Neposrednejša kritika in večja družbena angažiranost, pa čeprav zgolj na manifestativnem in poetičnem nivoju, sta se iz nekdaj marginalnega položaja preselili na institucionalno raven in kmalu tudi sami postali konvencija. Tako je tradicija konceptualne umetnosti, ki je bila v svojem času po večini premišljena za opozicijo poglavitnemu toku, ob podpori umetnostnega trga in zaradi zasuka političnega diskurza prešla v pozicijo in zasejala globok vpliv med različnimi praksami sodobne umetnosti v zadnjih dvajsetih letih.

Za oporo pri razmišljanju o novih načinih produkcije in prezentacije ter umetniških pristopih, značilnih za čas »sodobne umetnosti« v prostoru Slovenije, se je smiselno nasloniti na uvodno besedilo Igorja Zabela v katalogu pregledne skupinske razstave Slovenska umetnost 1995–2005: Teritoriji, identitete, mreže z naslovom Sodobna umetnost. Avtor skozi pričujoče besedilo razmišlja o spremembah v polju institucionalne in alternativne umetnosti, išče ključne premike in porive za uveljavitev njihovega novega pojmovanja ter vplive iz mednarodnega prostora. Igor Zabel postavlja dokončno uveljavitev sodobne umetnosti na področju Slovenije v leto 1995, ko sta se v Budimpešti istočasno zgodili dve predstavitvi slovenske sodobne (razširjene) likovne ustvarjalnosti. V muzeju Müczarnók je bila v soorganizaciji Moderne galerije iz Ljubljane predstavljena razstava Zbirka P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja sodobne umetnosti, v Galeriji Studio pa je bila v sodelovanju z ljubljansko Galerijo Škuc postavljena razstava s pomenljivim naslovom Čas kot struktura, metoda kot pomen. Obe predstavitvi sta omogočili vpogled v aktualno dogajanje na umetnostni sceni v smeri tedaj nove izraznosti brez generacijskih omejitev. Kot pravi Zabel, se je v obeh razstavah zrcalila nenavadna energija, odprtost, pripravljenost na tveganje in eksperiment. Prav ti razstavi sta bili manifestaciji novih razmerij v umetnosti, ki je na prehodu iz 80. v 90. leta doživela globoke spremembe. Temeljna sprememba, do katere je preobrazba pripeljala, je bila nemara odprava prevladujočega razumevanja, da je umetnina nujno objekt s posebnimi formalnimi značilnostmi. Dela so se tako razširila v prostor, v situacijo ali razmerje, ki ni več nujno prostorsko, ampak je postalo procesualno, sprejemljivo, bistveno časovno ter usmerjeno v dejavno interakcijo s svojim okoljem in publiko.

Drugi ključen premik, ki ga navaja Igor Zabel, je razstava 2. trienala U3 v Moderni galeriji, ki jo je pripravil vplivni dunajski umetnik, teoretik in kurator Peter Weibel in vanjo vpeljal svoje subjektivne preference v dojemanju sodobne umetnosti. Pod imenom Umetnost onstran bele kocke je predstavil umetnike in prakse, ki do tedaj po večini niso uspeli prodreti v pomembnejše institucije. Če se je ob koncu 90. let sodobna umetnost še borila za bolj pomemben položaj znotraj nacionalne kulture, ga je po prelomu tisočletja vsekakor tudi dosegla – zaradi splošnega družbenega zasuka, sledenja mednarodnim tokovom in deloma zaradi menjave generacij je sodobna umetnost postala stalnica institucionalnih predstavitev, obenem pa se je kot relevantna zasidrala v zavest širše publike.[2]

Obrat od formalne in estetske prevlade v neposrednejše komentiranje obstoječe stvarnosti sta naplavili drugačne tematike, obravnavane znotraj umetniških del. Sodobna umetnost je začela siloviteje reflektirati in komentirati pojave v sodobnem svetu, ga skušala po svoje razumeti in v določenih primerih tudi spremeniti, izrabljala je učinek potujitve in vnašala vanj poetičnost in skrivnostnost. Ta družbena angažiranost in kritika, ki je na različnih nivojih v umetnosti prisotna zlasti od prvih desetletij 20. stoletja, se je na področju Slovenije v 90. letih še radikalizirala in manifestirala skozi različne akcije, izjave in koncepte. V danem času je bil tovrsten pristop nekako logičen, saj so umetniki sledili mednarodnim tokovom in vanje vpletali lokalne tematike, kar se je zgodilo v občutljivem družbenem trenutku. Bližina krvavih balkanskih vojn, novonastala državna tvorba, iskanje nacionalne identitete, ekonomska tranzicija in vzpostavljanje novih razmerij v družbi, preskok v potrošniško družbo so postali odločilni vsebinski dejavniki družbeno senzibilnih ustvarjalcev.

A vsi ti tedaj novi pojavi niso bili vseobsegajoči in nemogoče bi jih bilo aplicirati na celotno umetniško prizorišče, kjer so se različne smeri in težnje odvijale v več paralelnih svetovih, ki so mnogokrat – kakor tudi še dandanes – ostajali deloma na različnih ideoloških bregovih. Tako se je skozi zadnjih petnajst let v Sloveniji ohranila močna linija modernističnega slikarskega in kiparskega formalizma, pojavila se je živahna scena novomedijske umetnosti z lastnimi formalnimi in vsebinskimi zakonitostmi, vzpostavilo se je t. i. postmedijsko slikarstvo, video umetnost je nadaljevala svoj razvoj, začet v 70. in 80. letih, vse močneje se je začela pozicionirati t. i. sodobna umetniška fotografija, ki je vzpostavila lasten jezik znotraj širšega polja umetnosti. Vse naštete smeri in predvsem njihovi kreativni odvodi in različna presečišča so ustvarili heterogeno izraznost, ki onemogoča enoznačno pojmovanje aktualne umetniške produkcije. Umetniki se dandanes poslužujejo različnih načinov obravnavanja in predstavljanja izbranih tematik, njihovi posredni vplivi in neposredne reference pa se brezmejno navezujejo na najrazličnejša izhodišča preteklosti, sedanjosti ali celo prihodnosti. Morda so prav ustvarjalci, ki so doživeli splošni obrat v prevladujočo sodobno umetnost, najboljši odgovor na vprašanje o poglavitnih premikih v polju umetnosti v zadnjih tridesetih letih.

V pričujočih intervjujih sta v prvem delu predstavljena umetnika Neven Korda in Mojca Pungerčar, ki sta aktivno delovala že v 80. letih in sta svojo produkcijo brez večjih rezov in občutnih preskokov uveljavila v novih sistemskih razmerah. Še več, z gotovostjo bi lahko trdili, da sta taktike in pristope sodobne umetnosti uporabljala že v zgodnejših obdobjih, ko je tovrstna ustvarjalnost bivala še globoko v umetniškem podzemlju. Korda in Pungerčar izhajata z ljubljanske alternativne scene, ki je pospešeno uveljavljala performativne prakse, video in (tedaj) novomedijsko umetnost ter se je kasneje uspešno in brez večjih kompromisov uveljavila tudi na institucionalni ravni. V drugem delu sta predstavljena umetnika, ki sta s svojim aktivnim delovanjem začela že v prenovljenih razmerah v 90. letih in kasneje. Marko Peljhan je eden od začetnikov uveljavljanja procesualnih in neposredno učinkujočih novomedijskih praks, medtem ko je Maja Smrekar na umetniško sceno vstopila že globoko v novem tisočletju, zato je njen pogled na različne nivoje aktualne sodobne umetnosti še nekoliko drugačen. Peljhan je v slogu razširjanja umetniškega polja v interdisciplinarnost, ki ne zahteva več nujno klasične likovne izobrazbe, v svet umetnosti vstopil iz polja eksperimentalnega gledališča, Smrekar pa je kljub izobraževanju na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, ki je še vedno usmerjena v klasične likovne discipline, ta znanja transformirala na sebi lasten način in jih subtilno vpletla v svojo izraznost na sledi novomedijskih ali tehnoloških umetniških praks.

Skozi pogovore s protagonisti umetniške scene v Ljubljani, ki pripadajo različnim generacijam in izraznim tokovom, smo želeli soočiti poglede in spomine ter se vprašati o tektonskih premikih v polju likovne umetnosti v zadnjih tridesetih letih, ki so spremljali družbeno transformacijo tega prostora. Tako kot sleherniki, so tudi umetniki morali »drugemu času« primerno preoblikovati svoj pogled na svet. Njihovo delo govori o občutku dezorientacije, agresije, pasivnosti, občutka nemoči v družbi, kjer so se spolitizirali medosebni odnosi, ko so meje ustvarile drugega, ko je ekonomija oddirjala svoj brezkompromisni stampedo in ko so mediji vzpostavili novo arhitekturo misli. Umetnost je začela v veliki meri dvomiti v parametre ustroja družbe in iskati možnosti delovanja v členih, ki jih vsaj delno pozna. Njihovo tematiziranje in komentiranje aktualnih družbenih danosti pa se izkazuje na različnih nivojih, ki skoraj nikdar ni povsem neposredno, akcionistično ali aktivistično, pač pa se vedno poigrava z različnimi metaforami in upošteva svojstvene formalne zakonitosti. Z navezavami na določene (tehnološke, likovne, filmske) zakonitosti konstruirajo odprto polje razmišljanja, ki ga ponujajo gledalcu svojih del. V času banalizacije medijskih vsebin in poplave lahko razumljivih informacij je prav umetnost, ki poraja dvome, vzpodbuja razmišljanje in branje med vrsticami, svojstvena kritična izjava v odnosu do trenutnega življenja na način hitre prehrane, hiperproduktivnega delovanja (tudi umetniškega) in inflacije podob v javnem prostoru. Kritičnost izbranih umetnikov se tako dodobra distancira od neposrednih akcij, v katerih umetniki ali aktivisti uporabljajo enake prijeme kot družba, ki jo kritično obravnavajo, ampak se podaja v kompleksnejše podajanje vsebin. Njihova produkcija, ki se brez težav poslužuje formalnih ali vsebinskih referenc iz preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, je tako še vedno aktualna v istem prostoru in drugem času.

Utopian consciousness wants to look far into the distance, but ultimately only in order to penetrate the darkness so near it of the just lived moment, in which everything that is both drives and is hidden from itself. In other words, we need the most powerful telescope, that of polished utopian consciousness, in order to penetrate precisely the nearest nearness. Namely, the most immediate immediacy, in which the core of self-location and being-here still lies, in which at the same time the whole knot of the world-secret is to be found.[3]