Research

Video Turn analyses main formal and conceptual characteristics of video language through various working methods (analysis, curating, critical writing, interviews, collecting audiovisual works and documents, workshops, lectures, panel discussions).

Video Turn will look into broader social and political contexts, that is characteristic for the former Yugoslavian situation: a unique form of socialism, e.g. “self-management”, that has affected also the conditions for video/new media art production.

Research part of a Video Turn will focus on examining of the production conditions, communications tactics and social networks that had been determining the realisation of particular experimental artworks. Periods of 1970s and 1980s are of particular interest for research as they were characterized by strong opposition movements on the part of intellectuals as well as artists. Since art is somehow also generated by certain internal tensions in the society, we want to define which tensions – economic, ethical, symbolic or ideological – were important for the social dialogue of that period; namely, video art in Yugoslavia tracked the international ideological and aesthetic characteristics and usages of video technology although there were some specific features which at the same time also differentiated it from the international scene.

We would like to overcome the tradition of the gap between the invention of new technology and its interpretation and examine video/new media production here and now, and specifically, to reconsider the opposition between experimental/structural practices and the activistic/engaged ones through comparative analyses and critical theory.

We want to understand and articulate what the experimental practice represents in various contexts; more precisely, what is experimental/structural practice within the particular medium, to overlook the overlapping and the relation between these two artistic expressions. And to turn a predominant discourse about contemporary video and new media art that gives priority to the subject/topic leaving out the question of the usage of technology and experimenting techniques in the media language. This concerns the production of specific knowledge that seems to be highly needed in the time of post-information age.

Research part of  Video Turn will focus on examining of the production conditions, communications tactics and social networks that had been determining the realisation of particular experimental artworks. Periods of 1970s and 1980s are of particular interest for research as they were characterized by strong opposition movements on the part of intellectuals as well as artists. Since art is somehow also generated by certain internal tensions in the society, we want to define which tensions – economic, ethical, symbolic or ideological – were important for the social dialogue of that period; namely, video art in Yugoslavia tracked the international ideological and aesthetic characteristics and usages of video technology although there were some specific features which at the same time also differentiated it from the international scene.

The project will research and evaluate particular history of video and new media art and its role in broader society. Since such a research has never been done in these cultural milieus, Video Turn project is much needed on regional and also broader international (European) level to connect and promote different artistic scenes and build up a strong regional network for further collaboration. Further more, although, the video and new media art had already established a tradition of its own, the documenting and archiving of this segment of artistic creation in the Region has constantly met with difficulties and the lack of understanding by the national cultural policies. The collaborative project on a regional scale could alter this situation and bring about some favourable changes.

Amalia Stojsavljević – a participant of the workshop for writing has written a text that has been published in the 96th issue (Winter 2012) of The Art Words Magazine. Introduction was written by Barbara Borčić (Video Turn project leader and World of Art adviser). Amalia Stojsavljević: Video obrat in delavnica iz pisanja (pdf)

Another participant of the workshop for writing Maja Antončić has written a thorough analisis of the meaning and impact of Video Turn project through a critical evaluation of the intention of the artists and the results this intentions had produced. Please find an entire article in PDF format: Maja_Antoncic: Video And Turn (pdf)


[Slovene Version]
Kronologija projekta Video obrat
V središče zanimanja projekta Video obrat je postavljena t.i. eksperimentalna praksa znotraj medijske umetnosti, ki zaobjema tiste avtorje, ki izhajajo iz širšega področja umetniškega videa. Da bo definicija natančnejša, moramo omenjene (eksperimentalne) avtorje označiti kot tiste, ki so video začeli dojemati kot izrazno sredstvo nove umetniške kreativnosti s tem ko so raziskovali izrazne možnosti znotraj samega medija.
Na tem mestu se ni mogoče izogniti vzporednicam in aluzijam na film – kot starejšo in predhodno (in vseskozi vzporedno delujočo) obliko polja gibljivih slik, ki je prav tako vseskozi prehajala v polje likovne umetnosti. Distinkcija med narativnim in eksperimentalnim filmom je namreč v osnovi zelo sorodna vprašanju rabe gibljivih slik v likovnem kontekstu. Znotraj filmske zgodovine se je v 60. in 70. letih pojavil žanr razširjenega kina (expanded cinema), ki je filmsko podobo prenesel iz linearne (nujno enokanalne) pripovedi v povsem odprto obliko, temelječo na formalnem raziskovanju slike in posledično njenem večplastnem dojemanju; dela, označena kot razširjeni kino, so tako ponujala različne metode uprizarjanja filma kot performativnega akta, kot objekta ali kot razčlenjene in manipulirane zgodbe; pogoste so bile večkanalne projekcije, multiple ekspozicije filmske slike, eksperimenti s filmskim trakom, prikazi lastnosti filmskega traku in vseh njegovih nepopolnosti. Tako je polje razširjenega kina omogočalo eksperimentiranje z obstoječo tehnologijo v želji po večplastnem dojemanju prikazanih vsebin (projekcije so bile neredko performativni akt), skozi katerega se je izkazoval tudi napredek tehnologije in preprosto duh tedanjega časa. Tovrstna forma filma je bila podobno kot kasneje (oziroma istočasno) video instalacija razpršena in ne nujno omejena na zgolj eno samo projekcijsko površino. Ob tem pa so seveda sobivale tudi druge oblike umetniškega filma, ki so odklon od konvencionalne filmske pripovedi izražale skozi drugačne formalne in pomenske strukture.

V poskusu distinkcije eksperimentalnega videa od preostalih video praks, ki so se pojavile v 60. in 70. letih (in so se seveda kontinuirano pojavljale tudi kasneje), je potrebno opredeliti predvsem dva najbolj osnovna načina rabe medija. V zgodnjem obdobju video umetnosti sta se tako izpostavili predvsem dve poglavitni praksi, ki jo lahko začasno poimenujemo ‘video kot dokument’ (ta je bil običajno dokumentacijsko in prezentacijsko orodje širokega polja konceptualne umetnosti) ter ‘eksperimentalni video’ (ta se je posvečal predvsem raziskavam likovnih možnosti samega medija). *** Na sledi te razdelitve je v središču zanimanja projekta Video obrat zgolj eksperimentalna praksa!

Na tem mestu se pojavlja vprašanje, kaj so bile pravzaprav težnje zgodnjih eksperimentalnih videastov, ki so preizkušali možnosti tedaj novega medija? Kaj je video kot formalistični eksperiment pomenil v svojem formativnem obdobju? Kako so se tovrstne prakse prenesle v kasnejša obdobja, ko se je video kot avtonomni avtorski izraz nekoliko razblinil in razširil (video je seveda ostal integralni del likovnih umetnosti, vendar je pogosto pomenil zgolj delček posameznega umetniškega dela). In nenazadnje, kako se je tovrstna praksa s podobnimi intencami razširila na rabo vedno novih medijev? S tem so označena umetniška dela, kjer je medij osrednji nosilec sporočila, četudi v svoji substanci nosijo različne pomenske poudarke.

Naša raziskava se zatorej začenja z zgodnjimi deli Mihe Vipotnika, eksperimentalnim videom Videografike (1976) ter nato performativno-eksperimentalno zasnovanim Videogramom 4 (1979), nadaljuje pa se z opredelitvijo praks dveh pomembnih predstavnikov medijske umetnosti v slovenskem prostoru in širši regiji: Nevena Korde in Marka Košnika. Za osredotočenje na omenjeno trojico smo se odločili zaradi kontinuitete njihovega dela, ki vselej vključuje preiskušanje novih tehničnih možnosti ter njihovih izraznih potencialov. Gre torej za neke vrste življenjski eksperiment, kjer se umetniki poslužujejo aktualnih tehničnih in konceptualnih rešitev. Obenem pa tovrstne pakse presegajo golo formalistično poigravanje z vizualnimi, zvočnimi in ostalimi čutnimi učinki ter se v veliki meri navezujejo na stanje duha prostora in časa v katerem umetniki živijo in ustvarjajo. Samo-referenčnost je tako zgolj navidezna (oziroma predstavlja zgolj manjši segment njihovega avtorskega izraza). Iz njihovih del je mogoče izluščiti željo po močnem emotivnem učinku, ki običajno vsebuje prikrito, a trdno zastavljeno ideološko noto. Skozi vizualne zvočne in ostale čutne izkušnje avtorji neizbežno zražajo lastne svetovne nazore. V tem segementu so njihovi pristopi dokaj različni: bodisi gre tu za pripovedovanje zgodb izbranih družbenih stvarnosti skozi osebno perspektivo, skozi vizualne impulze zastiranja pogleda in prikritosti ponujenih vsebin (Vipotnik)***, za izkazovanje avtonomnosti umetniške prakse ter zavestne rabe poceni, odpadnih tehnoloških naprav kot izjave, uperjene proti pretirani masovni potrošnji (Korda)***, bodisi za komentiranje vloge množičnih komunikacijskih medijev v vsakdanjem življenju in distopičnem razmišljanju o psiholoških učinkih pospešenega nadzora zasebnega in javnega prostora (Košnik)***.

Prakse omenjenih umetnikov bomo primerjali s sorodnimi impulzi avtorjev iz širše regije, ki bodo podrobneje obdelani na podlagi sodelovanja s partnerskimi raziskovalci (Sandro Droschl, Rotor Gradca, Sabina Salamon iz Rijeke ter Sanja Mladenov iz Novega Sada; s tem bomo preučili njihovo medsebojno povezanost, sorodnost referenčnega polja ter vpliv različnih družbeno–političnih kontekstov, katerim so bili povrženi in kateri so posledično neizbežno vplivali na njihovo delo (družbena situacija obravnavanih prostorih – Avstriji, Hrvaški, Sloveniji in Srbiji – je bila v preteklih tridesetih letih izjemno specfična in raznolika). Projekt Video obrat je tako že v sami zasnovi razdeljen na več vsebinskih segmentov, ki iz različnih perspektiv obdelujejo in obravnavajo medijsko umetnost, vprašanje eksperimentalnega in njeno vlogo v družbi.
Vsebinski sklopi oziroma konteksti, skozi katere raziskovalci obravnavajo fenomen eksperimentalne medijske umetnosti:
• »teoretski kontekst«, ki raziskuje vprašanje eksperimenta v video in medijski umetnosti iz stališča kulturne zgodovine, filozofije in sociologije kulture;
• »umetnostno-zgodovinski kontekst«, ki poskuša (tudi skozi formalno analizo) umestiti in interpretirati omenjene umetniške prakse;
• »tehnološki kontekst«, ki proučuje sočasnost in povezanost novih tehničnih dosežkov ter njihovo rabo znotraj praks medijske umetnosti;
• »družbeno-zgodovinski kontekst«, ki umešča prakse medijske umetnosti v širši družbeno-politični prostor in čas njihovega nastanka;

Na način interdisciplinarnih obravnav se odvijajo tudi aktivnosti projekta, ki so (in bodo) zajemale tako povsem diskurzivne kot tudi manj komunikativne prezentacijske modele tematiziranja osredjega koncepta. Projektna skupina Video obrata je z raziskovalnim delom začela že spomladi 2011, medtem ko so prve javne aktivnosti prišle na vrsto v jeseni istega leta.

Namen vseh javnih dogodkov projekta Video obrat je prikazati različne aspekte medijske umetnosti in njene potenciale v širši družbi, zato so bili prispevki docela heterogeni, interdisciplinarni, a v svojem bistvu usmerjeni v isto referenčno točko – opredelitvi vloge in zgodovinenju eksperimentalne medijske umetnosti.

Kronologija dogodkov
Uvodno dejanje projekta Video obrat je bil dvodnevni dogodek ‘Kaj je pomen avdio-vizualnih arhivov’, ki je problematiko projekta predstavil iz perspektive arhiviranja medijske umetnosti; to je bil namreč segment pred katerim smo se sodelujoči v projektu znašli na samem začetku proučevanja materiala – kako ujeti, dokumentirati, arhivirati in ohraniti prakse medijske umetnosti, ki so pogosto efemerne, unikatne in neponovljive (nikdar niso predstavljene v povsem enaki obliki)? Prispevek na temo arhiva je tako pripravil Andrej Pezelj, ki je fenomen arhiva predstavil s teoretskimi in filozofskimi stališči, navezujoč se na Michela Foucaulta in njegovo delo ‘Arheologija vednosti’. Sledila je projekcija del izbranih britanskih videoastov v razponu 30 let (od začetka 80. let do najsodobnejših izdelkov) z naslovom LUX presents (v sodelovanju z Londonsko organizacijo LUX: Artists’ Moving Image), ki je služila kot neposredna primerjava britanske eksperimentalne video umetnosti z lokalnim/regionalnim izročilom. Za zaključek je bil predstavljen tudi projekt ‘My Last Super 8 mm film’ hrvaškega umetnika Dana Okija, ki temelji na principih brižnega intimnega dokumentiranja in arhiviranja.

Skozi prvo dejavnost je projektna skupina v sodelovanju z zunanjimi sodelavci zgolj predstavila okvir v katerem se bo proces odvijal; to je predvsem vprašanje arhiviranja medijske umetnosti; dostopnost materialov novejše kulturne zgodovine, ki so na različne načine zabeleženi v različnih oblikah (tekst, video, fotografija), so pravzaprav predpogoj za raziskavo. Na tem mestu je izjemno pomembna in neizogibna tudi povezava z delovanjem Postaje DIVA (Digitalni video arhiv), ki že vrsto let zbira, arhivira, obdeluje in raziskuje prakse video in medijske umetnosti v slovenskem prostoru. Postaja DIVA je baza, na podlagi katere je raziskovalni projekt ‘Video obrat’ sploh lahko bil koncipiran. Nenazadnje je v obeh projektih, Postaja DIVA in Video obrat, aktiven isti nabor sodelavcev ter privzet podoben princip povezovanja z različnimi zunanjimi strokovnjaki.

Nadalje so se v gostem redu odvijali umetniški projekti in diskurzivni programi, ki so neposredno vključili obravnavane avtorje. Vrstile so se predstavitve avtorskih projektov, diskusije, predavanja in projekcije videov.
Performans Nevena Korde z naslovom ‘Ni vrnitve’ (29.12. 2011) je pomenil začetek poglobljene raziskave njegove avtorske prakse, ki je zaradi 30 letne kontinuitete, številnih prelomov in rezov, kompleksno polje interpretacije. Akcija je bila izvedena v za novejše ustvarjalno obdobje značilni performativni maniri, kjer avtor neposredno nagovarja publiko s premišljenimi kratkimi slogani, in ob razkošni vizualni podobi. Performans je bil poveden, ustvarjen s proizvajanjem video signala in njegovim prenosom do končne projekcije, ki v razmazanih sivomodrih, melanholično navdihnjenih tonih pripoveduje o stiskah in upanju našega časa z vidika izmišljene družbene osebe. ‘Ni vrnitve’ je izdelan v t.i. formi samo-performansa, kjer performer prevzame popolno odgovornost za vpisovanje smisla na vseh razsežnostih, od čustvenih, informacijskih, identitetnih do organizacijskih in izvedbenih. Takšna oblika je primerna za dokazovanje poetičnih predpostavk sedanjosti.

Predavanje Nevena Korde z naslovom ‘Vsebina + medij = podoba?’ (10.01. 2012) in diskusija so se dotaknili vprašanja video signala kot osnovne predpostavke upravljanja z video sliko. Dogodek je bil zasnovan kot nadaljevanje performansa ‘Ni vrnitve’, predvsem v smeri zanimanja in potreb Postaje DIVA pri definiranju lastnosti nosilcev video vsebin, razlikovanju med analognim in digitalnim videom, pa tudi v ponovni rabi ali reciklaži arhivskega materiala. Korda uporablja video onkraj (ozke) rabe tehnologije, danes pa vse bolj črpa iz premis razvoja videa in njegove reciklaže. Inspirirata ga Isadora in Pure Data kot sočasni (real-time) grafični programski okolji za avdio, video in grafično procesiranje. Uporaba krmilnih protokolov mu omogoča ustvarjalni impulz, s katerim ustvarja novo povednost. Produkcijski proces tako ne izhaja iz naracije, četudi omogoča ustvarjanje pripovednosti.

Predstavitev dela v procesu ‘Lumino Auro’ Mihe Vipotnika (20.01. 2012) je bila zastavljena kot odprta diskusijska platforma ob projekciji avtorjevega najnovejšega dela. Video je zaradi nenehnega spreminjanja formata zelo kompleksen. Variacije površine so subtilne, pogosto komaj opazne in zato vzbujajo nelagodje v gledanju. Lumino Auro je video, ki na več ravneh povzroča prostorsko stisko. Prvi nivo nelagodja je prazna slabo osvetljena soba. Dogajanje na televiziji je edini premik v statičnem posnetku klavstrofobičnega prostora. Drugi nivo nelagodja je ustvarjen s kolažem heteroklitnih internetnih posnetkov, ki ritmično preplavljajo statičen prostor sobe. Video delo posredno izraža umetnikovo zaskrbljenost nad politično problematičnim prostorom Bližnjega vzhoda, vendar to zaskrbljenost izraža prikrito, brez direktnih asociacij.

Dvodelno delavnico z naslovom ‘One man TV & Videoinstrumentalism’ je vodil Marko Košnik (09.02. in 14.02. 2012). Osredotočil se je svojo umetniško prakso, skozi katero nenehno preizprašuje potenciale množičnih medijev za potrebe video prakse in njene distribucije, predstavil in pojasnil pa je tudi definicijo izraza »videoinstrumentalizem« in »videoinstrument«.

Dogodek z naslovom ‘Žreb v skritem vrtu’ Marka Košnika (07.03. 2012) je služil kot praktični prikaz njegovega predhodnega predavanja in delavnice. Košnik je že v napovedi dogodka napovedal namizno instalacijo, ki je hkrati sprožila prehrambene debate ob zauživanju in prebavljanju serviranih video in zvočnih fragmentov iz umetnikovega arhiva oziroma njegove osebne zbirke. Prvotna zasnova omizja je bila krožnega značaja, a se je avtor zaradi tehničnih omejitev prostora odločil za linearno postavitev z veliko projekcijo, ki se je odsevala od »steklenega pregrinjala«, pod katerega je umetnik postavil številne prenosne video predvajalnike. Marko Košnik je tudi s tokratno postavitvijo nastopal kot zagovornik odzivnih in interaktivnih instalacij, ki vključujejo obiskovalca kot aktivnega komunikatorja. Postavitev je bila umetnikova interpretacija tega, kar bi v konceptu njegovega delovanja lahko bil arhiv. Arhiv namreč ne more biti pokopališče preteklih dejanj, temveč živa forma, ki korespondira z različnimi oblikami razumevanja časa.

Predavanje Mihe Vipotnika z naslovom ‘Space as an Action’ (04.04. 2012) se je nanašalo na sinergije med gibljivimi slikami in arhitekturo. Predstavil je delavnico, ki jo je skupaj z Richardom Douzjianom pripravil za študente v Libanonu. Končni rezultat delavnice je bila petdnevna razstavna postavitev v Zico hiši v Bejrutu. Na delavnicah, ki običajno trajajo dva tedna in se zaključijo s projektom, želijo mentorji študente vzpodbuditi, da začnejo izpraševati svoje pozicije. Kako se njihovo sedanje in bodoče delo lahko prepleta s socialnim okoljem, v katerem živijo? Mentorja želita udeležence soočiti z osebno in nacionalno zgodovino, ki jo študenti stalno zanikajo. Študenti filma in arhitekture so sestavljali dinamično skupino. Obravnavali so izbrani film (Moj ameriški stric / Mon oncle d’Amerique, Alaina Resnaisa, 1980) in njegove junake najprej analizirali, nato pa začeli s konceptualizacijo instalacij in postavitvijo video del v prostor. Šlo je za reciklažo prostora in spoznavanje site-specific produkcijskega procesa.

Video ambient in performans Nevena Korde z naslovom ‘WHO3X. I am, The Second’ (27.06. 2012), skozi katere preizprašuje lastno avtorsko pozicijo znotraj video umetnosti. Projekt izhaja iz navidez preprostega vprašanja »kaj je video?«, ki si ga avtor že več kot desetletje neprenehoma zastavlja. Z multipliciranjem transformacij video ambient zbuja, stimulira in parodira sodobno identiteto, za katero se zdi, da ima nešteto možnosti in variacij, medtem ko pričakuje natančno določene načine vodenja. Zato se v tem uniformnem sistemu tudi pojavljajo sesutja in napake, ki ne predstavljajo zgolj estetskih elementov, ampak tudi politične izjave.

V drugi fazi projekta se je celotna ekipa osredotočila na koncipiranje osrednje razstave v galeriji Vžigalica v Ljubljani, kjer (bo)sta predstavljena dva izmed treh obravnavanih umetnikov (Neven Korda in Miha Vipotnik); v tem segmentu sodelovanja je prišlo do določenih razhajanj med raziskovalci in obravnavanimi umetniki; tretji avtor v središču projekta, Marko Košnik, se je odločil, da na sami razstavi ne bo sodeloval, vendar pa ostaja nepogrešljiv del raziskave. Predstavljanje preteklih projektov je zaradi same narave dela Marka Košnika; njegova dela so namreč efemerna in neponovljiva, često povezana s performativnimi akcijami, odzivom na določen prostor (in čas) ter izvajana v živo. Dokumentacija njegovih projektov je tako na voljo za nadaljnje raziskave, medtem ko je bila izvedba novega projekta časovno in konceptualno neizvedljiva v danem času. Na drugi strani (bo)sta Neven Korda in Miha Vipotnik ustvarila nova dela, ustvarjena posebej za kontekst osrednje razstave ‘Video obrata’, ki so nastala v bližnjem sodelovanju z raziskovalno ekipo. Zaradi koncipiranja razstavnega projekta se je odvila vrsta internih posvetov in srečanj z obema umetnikoma in nekaterimi zunanjimi sodelavci.

V toku projekta je bila ustvarjena spletna stran ‘Video obrata’ (http://www.e-arhiv.org/video-turn/), ki predstavlja različne faze poteka raziskave – vsebuje refleksije raziskovalcev in dokumente avtorskih projektov. Procesualna produkcija tekstov, stalni trening v refleksiji in zapisovanju o ‘Video obratu’, se bo beležila na spletu, v rubriki »Notes / Zapiski«.

Kot uvodno dejanje konceptualizacije razstave se je odvijal posvet ‘Platforma za sodelovanje, procesualnost in igro’ (28. 6. 2012), pri katerem so sodelovali člani raziskovalne ekipe in sodelujoči umetniki (Miha Vipotnik, Neven Korda, Marko Košnik). V sklopu posveta se je sprejemala idejna zasnova razstavno-raziskovalnega projekta ‘Video obrat’ kot celota, pri kateri sodelujejo vsi sodelujoči protagonisti. Zamisli so bile različne: Miha Vipotnik je svojo izhodiščno točko zanimanja definiral kot: sekvenčnost, dramaturški zaplet v prostoru, dnevna in nočna izkušnja v galeriji, spreminjajoči se prostor, odprtje kot del procesa postavljanja, materija vs. signal, usmerjen in sferičen pogled, tematska razdelitev razstavljanja (performativni dnevi in razstavni dnevi). Marko Košnik je predlagal, da se njegov prispevek osredotoči na bazično, manifestativno pojavitev, ki sploh nima medija. Neven Korda je med izbranimi umetniki kot povezovalno točko označil vzpostavitev režiserskega pogleda, saj je vsem trem avtorjem skupno krmiljenje signalov in režiranje. Kot osnovo in začetni impulz pa je omenil Postajo DIVA, digitalni video arhiv.

Sestanek, ki se je vrtel okrog avtorskih poetik sodelujočih umetnikov, pa tudi kuratorskega pristopa v t.i. odprt galerijski prostor, je projekt usmeril na njegov začetek/izhodišče – v Postajo DIVA. Projekt pomeni predvsem vzpostavitev platforme za sodelovanje, procesualnost in igro. Eksperiment postane polje poetičnih prostorov, socialnih struktur in produkcijskih razmerij, dramaturških zaostritev, emocionalnih proizvodov ter družbenih presežkov.

Na posvetu z naslovom ‘V ogledalu, v uganki. Obisk galerije’ (14. 8. 2012), ki se je zgodil in-situ, v galeriji Vžigalica, je Neven Korda razmišljal o postavitvi objektov v galeriji. Do sekvenčnosti bo pristopal nekoliko drugače kot Miha Vipotnik, ki kot začetni impulz uporabi izbrano temo iz zgodovine. Neven Korda se bo »obrnil vase«, rekonstruiral staro, da bo nastala nova zgodba. Ideja o tematiziranju družbene problematike je Miho Vipotnika pripeljala do osrednje teme, ki jo bo obdeloval iz različnih aspektov. Gre za reprezentacijo domačega umetnika v slovenskem okolju: Kako umetnik vidi sam sebe? V kakšno okolje je postavljen? Kako ga vidi okolica? Zametke odgovorov je Vipotnik začel iskati v kanonu slovenskega slikarstva, v sliki Jožefa Petkovška ‘Doma’ (1889). V delih obeh avtorjev je moč najti uganko, enigmatičnost, napetost med podobami.

Kako koncipirati spremljevalni program v galeriji Vžigalica je bilo osrednje vprašanje posveta z naslovom ‘Pripoved in proces’ (18. 9. 2012). Razprava je tekla o novem kuriranem video programu, delu Videospottinga, ki govori o širši perspektivi fenomena samoupravljanja. Zaradi procesualne narave projekta bo trajala krajši čas od predvidenega – od 13. do 29. novembra 2012.

Refleksija umetniške prakse Mihe Vipotnika je pokazala, da zgodbo pripoveduje »skozi zanko«, osebni spomin, poleg tega pa v projekte vključuje slike, ki jih ima doma. Neven Korda kot svoj prispevek gradi ambient brez zgodbe, medtem ko performans – kot del njegovega razstavnega programa – deklarativno uvaja nelinearno naracijo.

By: Miha Colner